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En español nombramos a los diseños de muchas maneras. Hablamos de objetos cuando queremos aludir, de manera formal, a las características que dan identidad o unidad material a las cosas, que a su vez es el modo general de referirnos a lo inanimado (en oposición a los seres vivos, particularmente los humanos). Sin embargo, le decimos <<cosa>> a casi todo aquello que no acabamos de comprender (se trate de un objeto, una planta, un animal o una idea) y también a aquello que, sabiendo de lo que se trata, señalamos sin deseo de explicar o hacemos trivial de esta manera (<<te traigo algunas cosas>>, <<nunca me ha gustado esa cosa>>, <<le regaló cualquier cosa>>). Las cosas son también útiles o utensilios, términos menos comunes pero más apropiados para hablar de los objetos a los que nos referimos como diseños. Un utensilio es un objeto que sirve para el uso frecuente, y que un objeto sea un útil es su principal atractivo. Otros modos de nombrar los útiles son los términos: instrumentos, para designar los utensilios manuales que facilitan operaciones mecánicas, sobre todo en las artes y los oficios (el laboratorio, la clínica, el taller del artista, etc.); herramientas, que se refiere a los útiles específicos con los que se realiza una tarea y que son de uso común en la fábrica o el campo (incluso en actividades de poca importancia pero productivas); o bien equipo, que denota la combinación -provechosa para la transformación y la manipulación de un material- de instrumentos, herramientas, máquinas y utillaje en general (precisamente, la reunión de útiles necesarios para una industria o actividad). Producto es otra manera bastante común de nombrar a los objetos en los ámbitos industrial y comercial. Cuando se habla de productos, máquinas, instrumentos, herramientas o equipo, hay un énfasis -algunas veces inconsciente- en el carácter útil, positivo, productivo, eficiente y provechoso de los objetos a los que nos referimos (también se les dice <<bienes de capital>>). Recordemos que las máquinas representan la metáfora predilecta de la revolución industrial y el pensamiento occidental moderno para expresar la idea de progreso y civilización, de trabajo científico y fecundo. Importancia similar se da a los términos ingenio, invento, mecanismo, dispositvo, accesorio y aparato. En contrapartida, vocablos como bártulos, trebejos, aperos, avíos o aparejos (en su acepción de instrumentos o cosas necesarias para cualquier oficio o maniobra) suelen tener una connotación más bien despectiva. Un poco más específicos para ciertos ambientes, pero igual de generales a efecto de nombrar los diseños, son los términos populares de chismes, chivas, chunches, trastos, tiliches, cachivaches y cacharros. Existen también los vocablos relacionados con los objetos de una actividad especial y aquellos característicos de una familia de útiles: atalajes o ajuar (muebles, ropa y utensilios de uso común), arreos, guarniciones, pertrechos, vituallas o impedimenta, menaje o moblaje, trastes, chirimbolos, vajillas, cacerolas, cristalería, recipientes, blancos, etcétera. Dentro de cada familia extensa de tipos hay a su vez muchas subagrupaciones y modos de nombrar los objetos según el contexto y la apariencia; por ejemplo, refiriéndonos a la ropa, sin especificar la prenda, hablamos de vestido (forma común), vestimenta (forma culta), harapos o trapos (despreciativa y a veces muy descriptiva), indumentaria (académica), atavíos (técnica), guardarropa, prendas, paños, trajes, atuendo… También al diseño lo llamamos obras, construcciones o edificaciones cuando nos referimos a los inmuebles; incluso decimos servicios o instalaciones cuando aludimos -sin especificarlos- a los numerosos objetos que se reúnen para ofrecernos esos ciertos servicios (urbanos, habitacionales, sanitarios) a través de instalaciones (eléctricas, hidráulicas, de seguridad, etcétera). Cuando los objetos llegan al comercio cambian de nombre; ahora pueden ser artículos, mercancías o géneros, y siendo un poco más explícitos en su cantidad o su precio, pueden convertirse en baratijas, bagatelas, chucherías, una ancheta (que no es más que una porción pequeña de mercancías) o quincallas (objetos de metal de escaso valor, como las bisuterías). Si hablamos de los objetos en la esfera de las posesiones personales y el intercambio en correspondencia a favores o a consecuencia de una herencia, entonces los nombramos: efectos, bienes -muebles o inmuebles-, pertenencias, patrimonio (tangible), posesiones, o regalos y dones. Enseres, artificios o artefactos (una obra mecánica hecha con artes) y artilugios (un mecanismo artificioso pero poco perfeccionado o de uso provisional) ocupan un lugar especial como vocablos <<cultos>> para nombrar a los objetos. En oposición, tenemos términos <<vulgares>> pero extraordinariamente específicos por su expresividad y riqueza de sentidos; por ejemplo, cuando nos referimos a los objetos como esta chingadera o aquella pendejada. Otra modalidad para aludir al diseño consiste en dar nombres diferentes a cada período en la vida del objeto. Decimos que es un concepto o un proyecto cuando aún está en la etapa de creación intelectual; un modelo o un prototipo cuando se le confronta en pruebas o al juicio de un usuario probable; una novedad cuando se trata de un invento, una innovación o una nueva adaptación tecnológica, o bien cuando entra por vez primera en la circulación mercantil; una curiosidad cuando en la esfera del intercambio no alcanza la categoría de artículo de subsistencia o de prestigio; o una antigüedad cuando se recicla comercialmente a efecto de satisfacer alguna nostalgia. De igual manera, se han elaborado agrupaciones y <<categorías >> para clasificar a los diseños en conjuntos, por la especialidad de tareas que su producción requiere o por el área de servicios que satisfacen. Algunas de estas clasificaciones son utilizadas también como formas de nombrar a los objetos; así, productos de consumo <<duradero >> se refiere a automóviles, accesorios y equipo para el transporte personal; juguetes y equipos deportivos; computadoras, sistemas de sonido y electrodomésticos; instrumental médico, científico y de laboratorio, etcétera. Otra categoría común es la de mobiliario; en ella se agrupan sillas, mesas, sistemas de oficina, aparatos de iluminación, superficies para recubrimiento de pisos, techos o paredes (desde textiles hasta materiales cerámicos), etcétera. Y otra más es la de empaques, que se refiere al conjunto estructural y gráfico de armazón y envoltura para productos de consumo: contenedores, embalajes, cajas y envases. Hemos creado clasificaciones aún más generales, como las de espacios interiores o espacios públicos, sistemas de exhibición o museografía, identidad corporativa, productos editoriales, carteles (como categoría aparte de la de los impresos y avisos publicitarios), ilustración y, más recientemente, la de multimedia que incluye los diseños de interfaz en los programas de cómputo y las páginas de Internet. Hace no mucho surgió también el diseño de servicios, en referencia a la reorganización de la actividad de los empleados y del uso de los objetos existentes (sin crear ninguno nuevo), para hacer más eficiente la prestación de los servicios de una empresa o de una institución cualquiera). Clasificaciones semejantes a las anteriores son comunes en la historia de los oficios. Según la diversidad de gremios y de la variedad de diseños que éstos puedan realizar, empleamos términos como talabartería, estampado, ebanistería, laudería, cerámica, cestería, etcétera. Esta sigue siendo la forma más coherente de hablar de los diseños vinculando diseñadores, materiales y tecnologías. Las nomenclaturas y agrupaciones que he mencionado son tan sólo algunos ejemplos; un centenar de modos (por supuesto no están todos) para referirnos a los objetos de diseño y el oficio de los diseñadores. Ninguna nos dice cómo es ni cómo se usa concretamente el objeto, cuáles son su forma y dimensión precisas, cuál su textura, terminado, color, sonido, etcétera; no obstante, todas nos evocan diseños conocidos y situaciones de uso, eventos y personajes, gustos y disgustos, sensaciones e historias. El diseño, el objeto, no está aquí, pero al nombrarlo se hace presente con el rostro y en el escenario de un vínculo singular: el que nuestra idiosincrasia y biografía le atribuyen. Clasificaciones útiles, nominaciones prácticas, distinciones necesarias: sin embargo, podemos hacernos una idea de la dificultad (y tal vez la inutilidad) de intentar agrupar a los objetos de diseño en alguna tipología que pretenda caracterizas lo que éstos realmente son y representan para una comunidad o para un individuo. No es posible expresar toda la riqueza y complejidad situacional de los objetos y la gente en una clasificación que los fije en una única y continua utilidad o significado. Las cosas no son siempre las mismas. No hay tipologías científicas, universalmente compartidas, para el estudio y clasificación de los diseños. Cada una de las disciplinas que indaga respecto al tema la arqueología o la historia de la tecnología, por ejemplo), hace agrupaciones -a veces demasiado amplias y otras muy específicas- que suelen ser útiles para la discusión entre los especialistas de la disciplina misma (útiles para saber, más o menos, de qué estamos hablando), pero de las que no se han derivado distinciones definitivas, indiscutibles, de uso general. Una de las primeras tentativas (en el siglo XIX) por construir una taxonomía de los objetos fue el trabajo desarrollado por Lane-Fox, cuyo seudónimo era Henry Pitt-Rivers. El autor, siguiendo la idea de Herbert Spencer respecto al modo como la historia de la vida se caracteriza por un desarrollo de lo simple a lo complejo, de lo homogéneo a lo heterogéneo, ordenó los diseños en secuencias que empezaban por el instrumento o utensilio más simple y progresaban gradualmente hasta el más complejo. Pitt-Rivers no fechaba con precisión sus artefactos ni se preocupaba por ubicarlos en un contexto cultural específico; lo que buscaba eran las formas que llenaban los huecos de las secuencias existentes o que podían utilizarse para iniciar nuevas secuencias. Creía que el cambio tecnológico no se conseguía mediante una serie de grandes saltos, sino que se basaba en un predecesor inmediato anterior; de manera que todo diseño podía disponerse en una secuencia y seguirse retrospectivamernte en el tiempo, llevándonos así a los primeros artefactos. Este método era algo más que una forma de imponer un orden histórico a los objetos; según Pitt-Rivers, las secuencias reunían los aspectos materiales e intelectuales de la vida, de modo que la serie progresiva y continuada de artefactos afines servía de prueba de la evolución de la cultura humana desde su estado más primitivo hasta la destapas superiores de civilización. Para Pitt-Rivers y otros antropólogos evolutivos del siglo XIX, cualquier momento de la historia de las sociedades refleja las diferentes etapas evolutivas por las que ha pasado toda cultura humana; en su opinión cada cultura seguía un único y amplio curso de cambio evolutivo con desviaciones sólo menores (George Basalla 1991: 28-40). Como en biología -donde la taxonomía está más centrada en la nomenclatura (denominación) y el establecimiento de los sistemas jerarquizados, y la sistemática (la cladística particularmente) en las líneas y relaciones evolutivas-, siempre dependeremos para elaborar una clasificación de los enfoques personales de un autor, de su información y predilecciones: de las estrategias específicas de investigación compartidas por un grupo; de los acuerdos disciplinarios apoyados en un eje conceptual selectivo. Todos ellos suelen ser válidos, pero son tan sólo parcialmente ciertos y circunstancialmente apropiados. Pro cierto, entre las tentativas de los paleontólogos por un modo de clasificación adecuado -y su utilización por otras especialidades, como la historia de la evolución tecnológica-, me inclino por la teoría de la cladística. Esta aleja <<la especulación acerca de la historia evolutiva de los argumentos sobre ascendencia real [y vuelve la mirada sobre el tema de las relaciones] >> a decir de Richard Fortey (1999: 237). Los diagramas cladísticos (cladogramas), más que los diagramas evolutivos tradicionales (árboles), pueden ser útiles para comprender la evolución de la tecnología. Algunas de las proposiciones de mi investigación -particularmente el análisis de áreas de pautas, que adelante escribo- aportan ideas en esta dirección. Entre los arqueólogos y los estudiosos de las producciones artesanales, entre los anticuarios y los historiadores del arte, entre los productores industriales y los comerciantes, existen afinidades en la nomenclatura y muy ricas clasificaciones en conjuntos caracterizados por el uso de un material, la decoración aplicada al artefacto, una tecnología, un período histórico, un estilo, algún rasgo característico en la manipulación o en la presentación comercial del objeto. Sin embargo, no podemos hablar de una tipología ampliamente difundida y clara para referirnos sin ambigüedad a un objeto y poder comprender todos sus atributos culturales (no existe -y es probablemente imposible hallar- una categorización que permita una clasificación y jerarquía válida <<universalmente>>). Tendremos que conformarnos con clasificaciones que agrupan al diseño por sus materiales, la tecnología utilizada en su elaboración, una región, un período, la utilidad aparente o algunos de sus aspectos formales; clasificaciones todas útiles, sin duda, y que pueden ser mejoradas si comprendemos su valor contextual y relativo. Algunos agrupamientos destacan oposiciones a efecto de realzar las características de los objetos como producto de ciertas condiciones materiales, espirituales o económicas. Tres ejemplos comunes de clasificaciones por oposición son los de medio ambiente construido o medio ambiente artificial, en oposición al medio ambiente natural; cultura material, en oposición a la producción de intangibles de la <<cultura espiritual >>, y producción artesanal en oposición a la producción industrial. No haré comentarios respecto a los conceptos medio ambiente construido y medio ambiente artificial; al respecto sugiero confrontar la obra de Rapoport (1978). Sin embargo, me detendré en los otros agrupamientos por la importancia que tiene comprender sus límites y restricciones teóricas. El concepto cultura material es una idea influyente y restrictiva del lugar que ocupa el objeto en la cultura. El término material -llamamos material a aquello que cosificamos- suele asociarse a la caracterización del objeto en oposición a lo espiritual, a lo mental, a lo que tiene alma y se entiende en correspondencia unívoca con el sujeto, con lo vivo y humano. Utilizado para distinguir al conjunto de diseños propios de una comunidad, el concepto de cultura material parte de la observación de que las estructuras generales de orden económico, político y social de una cultura se pueden compartimentar en tres aspectos: los infraestructurales - modos de producción y reproducción-, los estructurales -economía doméstica y política- y los superestructurales -aspectos creativos, expresivos, estéticos e intelectuales-; enfatizando los aspectos infraestructurales como determinantes de los otros dos. Aunque correcta en algunos sentidos, ésta es una visión restrictiva que resta importancia a la influencia de los aspectos intangibles de las conformaciones sociales (superestructura) en la configuración de la estructura y la infraestructura. Parte de la responsabilidad en el uso del concepto la tiene una estrategia de investigación antropológica llamada materialismo cultural. En palabras de su autor principal, Marvin Harris: […] La tarea primaria de la antropología es dar explicaciones causales a las diferencias y similitudes en el pensamiento y el comportamiento que se encuentran entre los grupos humanos. Como los materialistas dialécticos, los materialistas culturales sostienen que esta tarea puede ser llevada a cabo mejor estudiando las limitaciones materiales a las que está sujeta la existencia humana. Esas limitaciones surgen de la necesidad de producir alimentos, cobijo, herramientas y máquinas, y de reproducir las poblaciones humanas dentro de unos límites establecidos por la biología y el medio ambiente. Estas limitaciones o condiciones se llaman materiales para distinguirlas de las limitaciones o condiciones impuestas por ideas y otros aspectos mentales o materialistas culturales, las causas más probables de variación en los aspectos mentales o espirituales de la vida humana [superestructura] son las variaciones en las limitaciones materiales [infraestructura] que afectan la forma en que las personas se enfrentan con los problemas de satisfacer las necesidades básicas en un hábitat particular [estructura]. […] Los materialistas culturales rechazan la noción de que todos los cambios culturales importantes están provocados porque entran en juego contradicciones dialécticas, afirmando que buena parte de la evolución cultural ha sido provocada por la acumulación gradual de rasgos útiles a través de un proceso de prueba y error (Harris, 1990: 666-667) Las restricciones en los planteamientos del materialismo cultural (y las propias del término cultura material) son desbordadas por otras estrategias de investigación antropológica que, aunque a su modo también plantean restricciones, exploran otras facetas diferentes y determinantes de las dinámicas sociales. El estructuralismo es una de ellas. Según Claude Lévi-Strauss -la figura más sobresaliente de este enfoque- existen (citando de nuevo a Harris): […] uniformidades psicológicas que subyacen tras diferencias aparentes en el pensamiento y en el comportamiento; estas uniformidades surgen del cerebro humano y del proceso de pensamiento inconsciente. La característica estructural más importante de la mente humana es la tendencia a dicotomizar, o a pensar en términos de oposiciones binarias, es decir, por la presencia de dos temas o elementos que ocupan una posición diametralmente opuesta; la mente intenta mediar esta oposición mediante un tercer concepto, que puede servir como base para otra oposición (Harris, 1990: 667-668). Algunas oposiciones recurrentes son por ejemplo: el bien frente al mal, lo masculino ante lo femenino, la juventud y la vejez, cultura y naturaleza, etcétera. <<[…] la razón de que estos contrastes binarios aparezcan con tanta frecuencia consiste en que el cerebro humano, debido a su estructura neurológica, los encuentra especialmente atractivos, o buenos para pensar >>(Harris, 1990:493). Desde el punto de vista estructural, cuanto más cambien las culturas más permanecerán siendo las mismas, puesto que simplemente constituyen variaciones del tema de las oposiciones recurrentes y resoluciones. Harris nos da un ejemplo tomado del trabajo de David Hicks, quien estudió a los tetum de Timor (Indonesia). Esta cultura, según Hicks, está estructurada sobre una rica matriz binaria en la que cada contrate puede simbolizar a cualquiera de los demás; esto es, la oposición hombre/mujer, por ejemplo, podría simbolizar los pares izquierda/derecha, profano/sagrado, o superior/inferior. Un ejemplo concreto (referido a un objetos) lo encuentra Hicks en la disposición de los accesos a la habitación: <<[…] la casa tiene dos entradas; la que está por la parte de atrás a la derecha es la de las mujeres y conduce al <<útero >> o parte femenina de la casa, que contiene el hogar el poste sagrado de la vivienda; la entrada de los hombres es a través de una puerta situada al frente y a la izquierda, que conduce a las estancias masculinas>>(Harris, 1990:495-496). Este tipo de distribución u orden, que permanece tanto espacial como temporalmente, igual que en las historias que narran leyendas o mitos, o los cuentos que contraponen personalidades y valores, produce un placer que se deriva <<[…] de las oposiciones inconscientes y sus representaciones a la vez familiares y sorprendentes >> (Harris, 1990:494). Si existen tales dicotomías es porque distinguimos temporalmente ideas y cosas para describirlas o para manipularlas. La antinomia es operativa; la contradicción es sólo a efecto de establecer un uso y una posición. El problema no está en que concibamos ámbitos discernibles como la naturaleza o la cultura, el sujeto o el objeto, lo femenino y lo masculino, lo material y lo espiritual, etcétera; el problema radica en las consecuencias de pensar que tales ámbitos son reales, independientes y separados de su opuesto aparente. El símbolo es una abstracción que crea igualdad o equivalencia, y no existe como tal, sino como la elaboración de un discurso atractivo de pensar para una acción también atractiva de concretarse materialmente. Lo material no tiene de por sí sentido alguno; necesita de la mente y el sentimiento humanos para adquirir significado. Lo <<superestructural >> y lo <<infraestructural >> anidan uno en el otro en ciclos de causas y efectos; en ciclos de realimentación que regulan, en ocasiones, y, en otras, modifican radicalmente los modos posibles de pensar y materializar el mundo. La necesidad de una visión integrada de las perspectivas teóricas y las estrategias de investigación antropológica -que supere paradigmas restrictivos- fue planteada hace tiempo por Kent V. Flannery […]. Otro lugar común en la clasificación por opuestos es la distinción entre producción industrial y artesanal. Esta contraposición destaca diferencias entre dos formas de manufactura cada vez menos diferenciadas. La separación, entre otras consecuencias, arrastra consigo la distinción discriminatoria entre diseñadores egresados de centros de educación superior, técnicos industriales, artesanos y artistas. Esta segregación es fuente inagotable de discusiones en tornos a las limitaciones en el ejercicio de cada actividad y el menosprecio o la sobrestima por sus obras. Si reflexionamos en los términos subrayados (materias primas locales, habilidades tradicionales, etcétera) e indagamos cómo operan y qué perfiles caracterizan hoy a la industrial y la artesanía, descubriremos que cada vez es menos clara la distinción entre uno y otro proceso de producción. Por ejemplo, las llamadas habilidades tradicionales -la transmisión generación tras generación de costumbres e ideas en torno a las técnicas de producción, los usos y significados del objeto-, además de existir también en la industria, se han transformado continuamente entre el artesanado: éste ha ido incorporando aún eventualmente) nuevas tecnologías, otros materiales y símbolos renovados a sus productos, de manera que el término <<tradicional >> tiene que ser fechado para saber de qué tiempo estamos hablando y establecer un criterio de valoración al respecto. Lo mismo ocurre con las calificaciones de <<artístico >> y de <<alta >> o <<baja connotación cultural >> de un producto: esta apreciación es relativa al usuario y una comunidad específica, y por lo mismo, está vinculada a la permanencia de sus gustos, la dinámica de sus cambios y las perspectivas de valoración subjetivas. Hoy día, gran parte de los artesanos obtienen la materia prima de regiones muy distantes de su lugar de trabajo, y muchos de ellos usan equipos, herramientas y técnicas de reproducción mecánicas (como los moldes, utilizados desde hace milenios); en contrapartida, diversos procesos industriales imitan el aspecto <<único>>, irregular o imperfecto del trabajo artístico y manual, incorporándolo directamente en varias fases de la producción y adoptando herramientas, recursos técnicos y ornamentos populares que dan a sus productos un aspecto menos uniforme, similar al de los objetos artesanales y antiguos. Por otra parte, la industria no es necesariamente la productora de <<grandes series >> para mercados <<masivos >> de consumidores <<indefinidos >> (donde los usuarios son definidos en el proceso mismo del consumo al aceptar la mercancía). Y tampoco -aunque alguna vez fuera la idea que se tuvo de ella- su dimensión y el número de empleados pueden hoy caracterizarla. Recodemos que en la India o en China, por ejemplo, un taller artesanal suele estar integrado por cientos de trabajadores y ocupar espacios enormes, mientras que muchas de las industrias modernas sólo tienen bodegas y plantas medianas donde ensamblan la producción de componentes realizados en decenas de talleres familiares u otros establecimientos pequeños. Aunque persisten formas de organización productiva características de la industria de los siglos XVIII y XIX , o de la manufactura doméstica de la artesanía (particularmente en las naciones y regiones más marginadas del comercio global), la influencia de nuevas modalidades en la gestión y la organización productivas, así como las formas de financiamiento y regulación impositiva a las empresas públicas y privadas, la internacionalización de los mercados, y la discriminación en naciones o regiones productoras y países consumidores, además de la extraordinaria influencia de la publicidad en el deseo y la <<necesidad >> de ciertos productos, han modificado las condiciones reales y, con ellas, la idea clásica de lo que eran la esfera doméstica de la producción artesanal y los modos convencionales de concebir a la industria decimonónica. Las condiciones materiales y el sentido de la artesanía y de la industria comenzaron a cambiar profundamente hace muchas décadas, con los procesos de globalización. Dos intelectuales brillantes lo expresaron así hace más de 150 años: Las antiguas industrias nacionales han sido destruidas y están destruyéndose continuamente. Son suplantadas por nuevas industrias, cuya introducción se convierte en cuestión vital para todas las naciones civilizadas, por industrias que ya no emplean materias primas indígenas, sino materias primas venidas de las más lejanas regiones del mundo, y cuyos productos no sólo se consumen en el propio país, sino en todas las partes del globo. En lugar de las antiguas necesidades, satisfechas con productos nacionales, surgen necesidades nuevas, que reclaman para su satisfacción productos de los países más apartados y de los climas más diversos. En lugar del antiguo asilamiento y la autarquía de las regiones y naciones, se establece un intercambio universal, una interdependencia universal de las naciones. Y esto se refiere tanto a la producción material, como a la intelectual. La producción intelectual de una nación se convierte en patrimonio común de todas. La estrechez y el exclusivismo nacionales, resultan de día en día más imposibles […] (Karl Marx y Friedrich Engels, en el Manifiesto Comunista de 1848). ¿Cómo entonces, logramos hacer la distinción entre un producto artesanal y uno industrial? Los especialistas no suelen tener problemas; la gente común lo intenta buscando ene le objeto su origen temporal o espacial y los indicios característicos de un trabajo que en algo es similar al de los objetos que conoce de su localidad; es decir, trata de reconocer un modo de manufactura peculiar (<<hecho a mano >> o <<hecho con máquina >>, suele decirse). Para ello, la gente busca señales obvias, como la presencia de componentes mecánicos o eléctricos y la clase de material utilizado (lo tecnológico), la apariencia y el terminado (control de calidad), la decoración y sus temas (lo artístico); incluso, se guía por el precio y por quién es el distribuidor (el mercado). Sin embargo, ninguno de estos indicios garantiza que el objeto sea una artesanía o un producto industrial: la mayoría de los segundos incorporan cada vez más elementos (materiales, formas y detalles) que alguna vez caracterizaron al producto elaborado por una etnia específica, en el taller de un artista, en una planta de producción anterior a la revolución industrial, o para un consumidor singular que <<sabe reconocer >> en el objeto <<la mano del artesano >> y una pieza <<original y exclusiva >>. ¿Cuál es la importancia de distinguir entre productos industriales y artesanales? Ya ha pasado mucho tiempo desde que la distinción fuera necesaria para clasificar los objetos que salían de las factorías nacidas con la revolución en la manufactura del siglo XVII; y ha pasado mucho tiempo también desde que el capitalismo y el positivismo aprovecharan ventajosamente las oportunidades que esta revolución les dio para multiplicar sus ganancias comerciales y políticas. La oposición clásica (como concepto) ente producción artesanal y producción industrial tiene que ser actualizada; puede y debe ser puesta al día, ya que de ella dependen los criterios de conservación y renovación, de lo apropiado y lo inadecuado, de cuáles son y cómo han de manufacturarse los objetos para cada comunidad y usuario. ¿Cómo crear un objeto útil y comprensible que se amolde a nuestras características antropométricas, idiosincrasia y consensos comunitarios? Mi apreciación es que en el futuro sólo serán producidos masivamente los componentes mecánicos y electrónicos de los objetos; y el utensilio final, según la comunidad, será construido en series reducidas que incorporarán el azar en las variantes formales, así como la adaptación de la función y los usos para los usuarios específicos de esa comunidad; es decir, las partes y accesorios serán <<industriales >> y el objeto final será <<artesanal >>. Diseñar será entonces el resultado de nuevas síntesis de las más modernas y las antiguas tecnologías, de las más avanzadas ideas y las más entrañables sabidurías. Los objetos, su apariencia, la manipulación y el uso, serán tan singulares como usuarios singulares haya dispuestos a requerir un diseño. Tomado del libro: Bibliografía:
Fernando Martín Juez es diseñador profesional en diversos campos, pedagogo y antropólogo. Es investigador y docente de la Universidad Nacional Autónoma de México y de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, donde imparte cursos sobre antropología, pensamiento complejo, transdisciplina y teoría del caos, aplicados a la comprensión y práctica del diseño. Contacto: fmj@servidor.unam.mx
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