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LA PROMOCIÓN PÚBLICA DEL DISEÑO Y LA MODA. BÉLGICA Y FLANDES (1975-2002).
Resumen Al hilo de la formación de la Unión Europea, los diferentes países miembros comenzaron a exportar una imagen propia durante la década de 1980. Las disciplinas creativas jugaron un papel esencial en la proyección de estas nuevas identidades culturales. Bélgica, Gran Bretaña, España,... parecían atravesar una nueva etapa reflejada en la danza, el arte, el diseño y la moda. Bélgica comenzó en 1970 un proceso de descentralización política que culminó en 1993 con la configuración federal del estado, formado por tres regiones: Bruselas, Flandes y Valonia. Conforme la federación del país avanzaba, lo mismo ocurría con la creatividad. Los mismos creativos que hasta entonces representaban la actividad nacional fueron progresivamente reivindicados por las regiones. Este proceso plantea dudas sobre la aplicación de una lógica geográfica sobre la producción creativa. Sobre todo cuando detrás de estas agrupaciones se comienza a buscar características comunes. Aún más, en medio de un proceso de globalización cultural donde se comparten las mismas inspiraciones y, en creciente medida, las referencias culturales. ¿Cuando se considera a un diseñador como 'local'? ¿En que medida tienen en cuenta los diseñadores su dimensión nacional/regional a la hora de diseñar? ¿Cómo se configuran los estereotipos creativos que conforman la identidad cultural de una zona? 1. Introducción Bélgica experimentó en el último cuarto del siglo un proceso de transición desde un estado centralizado a un estado federal. La compleja articulación federal resultante se efectuó en dos niveles superpuestos: en comunidades culturales y regiones económico-administrativas. En lo cultural se distinguieron tres comunidades: francófona, neerlandófona y germanófona. En lo administrativo surgieron tres regiones que no siempre coincidían exactamente con las comunidades culturales: Flandes (neerlandófona), Bruselas (neerlandófona y francófona) y Valonia (francófona y germanófona). Dentro de Bélgica, Flandes es una región situada en la intersección entre dos órbitas. Por un lado la identidad cultural neerlandófona, y por ello más ligada a Holanda, y por otro la identidad nacional belga, y por ello más ligado a Valonia. La construcción de una identidad regional, exclusivamente flamenca, se produjo por medio de un doble distanciamiento: por un lado respecto a Holanda y por otro respecto a Valonia. Respecto a los holandeses, se advierte la propagación de clichés negativos, generalmente referentes a su carácter extremadamente extrovertido. Por otra parte, la bonanza económica de Flandes genera un sentimiento de superioridad Norte-Sur, también identificable en otros países europeos. Durante el proceso de federación belga, Flandes pasó de ser la 'provincia' al norte de la metrópoli Bruselas a convertirse en la zona más 'chic' del país. Este ascenso de estatus se reflejó, entre otros aspectos, en una redefinición de su producción material. Para analizar este proceso esta ponencia estudiará la promoción de la artesanía, el diseño y la moda por parte de organismos oficiales. La primera parte abordará Bélgica en su conjunto durante la década de los ochenta para pasar en la década de los noventa a tratar en concreto la región administrativa de Flandes. Es hacia 1989 cuando buena parte de las competencias políticas son traspasadas de Bélgica a Flandes. Sólo a partir de entonces se puede estudiar Flandes de manera autónoma, con anterioridad los aspectos institucionales conciernen a la órbita nacional en su conjunto. 2. Los Ochenta: Bélgica En 1970 se produjo la primera de las hasta hoy cinco reformas estatales que convirtieron a Bélgica en 1993 en un estado federal. En 1970 se establecieron las tres comunidades culturales y se sentaron las bases de las tres regiones administrativas. Diez años después, en 1980, tuvo lugar la segunda reforma estatal, en ella se constituyó un gobierno y un parlamento para las dos mayores regiones administrativas: Flandes y Valonia. En 1988-89 comenzó la tercera reforma estatal. En ella la región de Bruselas tomó forma administrativa. Simultáneamente, nuevas competencias fueron descentralizadas, por un lado las comunidades adquirieron competencias en materia de educación y por otro las regiones administrativas lo hicieron en transportes y obras públicas. En el aspecto económico, tras la crisis energética de 1973 comienza una revalorización de la Pequeña y Mediana Empresa. Los planes de desarrollo económico potenciaron este tejido industrial como columna vertebral económica del país bajo el lema 'Small is beautiful'. El Instituto Económico y Social de las Clases Medias (Economisch en Sociaal Instituut voor de Middenstand-ESIM), fundado en 1946 como instituto dependiente del Ministerio de las Clases Medias (Ministerie van den Middenstand). Este instituto se encargaba de todos los aspectos relacionados con los pequeños y medianos empresarios y durante estos años reforzó sus programas de formación continua, ayuda y promoción (Donckels 1998). 2.1. El ESIM y los Oficios Artísticos. Artesanía, diseño y anti-design. Los últimos años de la década de los setenta fueron testigos del progresivo declive del Design Center (1964-1985), hasta entonces centro neurálgico del diseño en Bélgica. Este organismo conoció un fuerte impulso en 1969 al convertirse en una institución subvencionada con fondos públicos, pero sus premisas se fueron haciendo cada vez más tradicionales. Según Moniek Bucquoye los productos que satisfacían sus exigencias cada vez eran menos hasta que, tras la muerte de su promotora, Josine des Cressonières, se cerró definitivamente en 1985 (Bucquoye 2001: 49). El testigo del Design Center lo recogió el servicio de Oficios Artísticos (Dienst Kunstambacht) del ESIM. Si el Design Center promovió sobre todo el diseño industrial, dentro del Servicio de Oficios Artísticos se acaparaba un espectro más amplio que abarcaba desde la artesanía a territorios fronterizos entre diseño y arte. Sus actividades se difundieron principalmente a través de su revista Belgisch Kreatief Ambacht (Los Oficios Creativos Belgas- BKA). El número 1 de 1980 inicia una temporada más abierta al público. Sus reportajes abarcaban los campos de la cerámica, el mueble o el juguete con un acercamiento más creativo que técnico. Como prueba de esto, destaca el número monográfico de 1984 'Es la artesanía arte…?' (Is kunstambacht kunst…?). En la misma línea, la faceta de la producción internacional que más atrajo fue el 'nuevo artesanado'. Así abundaron los artículos sobre Memphis (1983) y las entrevistas con Sottsass (1985). La cobertura se ampliaba a otros campos como la moda o la fotografía, con un número especial en 1985. En 1987, un número doble de BKA sirvió de catálogo a la exposición 'Made in Belgium' celebrada en el Brusselse Tentoonstellingspark de Heizel del 9 al 13 de Noviembre. El catálogo bilingüe estaba dividido en 5 secciones: cerámica, textil, joyería, vidrieras, diseño y madera. El resultado, una exposición muy heterogénea con una amplia muestra de la producción material del momento. Allí tuvo cabida desde cerámica figurativa a joyería minimalista, desde vidrieras eclesiásticas a jarrones con desnudos, desde artesanía textil a los primeros muebles postmodernos [1]. Elementos elitistas se mezclaban con otros más populares, producción en serie con artesanía, arte con diseño… lo 'sagrado' con lo 'profano' en todas sus posibles combinaciones.
El choque de actitudes se evidenció en la exposición de 1989/90 'New Furniture in Belgium' organizada conjuntamente por la Fundación Interieur (Stichting Interieur) y el Museo de Artes Suntuarias (Museum voor Sierkunst). Muy a pesar de los organizadores, el perfil de los diseñadores seleccionados coincidía de lleno con el de artistas/artesanos. La presentación de cada participante incluyó una relación de las exposiciones en las que habían participado y las piezas seleccionadas eran en su mayoría prototipos. Entre ellos la silla 'Buche' (1988) de Pol Quadens donde las cualidades escultóricas primaban sobre las funcionales [2]. La silla presenta ricas cualidades matéricas y formales. El respaldo consiste en un bloque de madera natural sin tratar que contrasta con los pulidos volúmenes cónicos de los reposabrazos. La diversidad presente en la elección de los materiales queda equilibrada por la unidad formal de los elementos, reducidos a formas geométricas. La trabajada composición formal contrasta con sus deficiencias funcionales: un respaldo extremadamente estrecho y macizo que da como resultado una silla previsiblemente incómoda y muy pesada.
En el catálogo abundan sorprendentemente las críticas frente a los elogios por parte de los organizadores. En su mayoría hacen referencia a la desatención de aspectos funcionales y el alejamiento de la producción en serie. Sorprenden afirmaciones como: 'Los años ochenta han aportado pocos o ningunos buenos elementos, en la nueva promoción los diseñadores prometedores se pueden contar con los dedos de una mano' (Museum voor Sierkunst 1989: 7). Los organizadores no supieron valorar la selección de las piezas llevada a cabo por el comité seleccionador, para ellos frívolos ejercicios formales: 'En su optimismo injusto, la comisión seleccionadora ha concedido un lugar en el Korenlei [dirección del Museo de Gante] a más de veinte diseñadores de mueble, a sabiendas que solamente unos pocos alcanzan auténticos niveles de calidad' (ibid.: 9). Otro aspecto a resaltar es que estas dos exposiciones hacen referencia teóricamente a la producción nacional belga aunque en la práctica la mayoría de seleccionados provienen de la zona neerlandófona. Un aspecto que llama especialmente la atención en la exposición de 1989 donde la participación flamenca asciende al 75%. 2.2. "La moda es belga". Moda y chauvinismo. El sector textil conoció un impulso sin precedentes en la década de los ochenta gracias al Plan Textil, impulsado por el Ministerio de Economía e implementado por el Instituto del Textil y la Confección de Bélgica (Instituut voor Textiel en Confectie van België-ITCB). El plan concedía subvenciones a empresas para modernización del equipo y para campañas de promoción a nivel internacional. Aparte de las acciones dirigidas a beneficiarios individuales, existieron también acciones colectivas, a destacar: los premios de moda Gouden-Spoel, la difusión del eslogan 'Mode, dit is Belgisch' (La Moda es Belga) y la revista del mismo nombre. El plan conoció dos fases quinquenales, extendiéndose desde 1981 a 1990. El ITCB movilizó en primer lugar a los creadores que ya trabajaban en Bélgica. Sus marcas no reflejaban orgullosas su origen belga sino que más bien lo ocultaban recurriendo a nombres italianizados o británicos. Ejemplos de este tipo son Olivier Strelli, Scapa of Scotland, Cortina o Rivoli. El profesor Amitava Chattopadhyay señala 'Una marca implica una serie de asociaciones para el consumidor y una de estas asociaciones es el país de origen. Para productos de lujo la marca es crucial. Perjudicarla es un pecado mortal y ningún brand manager querría que la asociación entre país de origen e imagen fuera inadecuada' (Johnson 2003: 13). La campaña 'Mode, dit is Belgisch' hizo que a partir de entonces Bélgica fuera una asociación 'adecuada' para productos de lujo, en concreto para la moda. La agencia publicitaria Fashion Fashion recibió el encargo por parte del ITCB de desarrollar la campaña publicitaria 'Mode, dit is Belgisch'. Uno de los eslóganes fue 'Nadie es profeta en su tierra' y en los folletos se relacionaban la moda con orgullos patrios como el Atomium de Bruselas, asegurando que las prendas eran igual de belgas que este símbolo. Estos folletos se podían solicitar por correo, de ellos se enviaron más de 25.000 (Renson 2003a: 90). Las nuevas colecciones se perfilaron como auténticos productos 'típicos' del país, a modo de unos modernísimos trajes regionales. Si bien los primeros en ser contactados fueron los diseñadores que ya estaban en activo, inmediatamente se pasó a promover más intensamente a jóvenes talentos. La primera edición de los premios Gouden-Spoel tuvo lugar en 1982 y en ella participaron estudiantes seleccionados de las academias belgas de moda. Mejor dicho de 'la' academia belga de moda. En esos momentos solamente la Royal Academy of Antwerp impartía esta especialidad. Los privilegiados en esta ocasión fueron: Martin Margiela, Dries Van Noten, Walter Van Beirendonck, Marina Yee, Ann Demeulemeester, Dirk Van Saene y Dirk Bikkembergs. Los mismos siete que repitieron dos ediciones más, hasta que se impidió que los participantes fueran seleccionados más de tres veces. Hubo que esperar hasta 1989 para que la primera diseñadora no neerlandófona, Verónique Leroy, ganara la competición. Pero fueron los seis diseñadores arriba nombrados (todos excepto Martin Margiela) los que se presentaron en Londres primero en el London Fashion Week en 1986 con un stand y más tarde con un desfile conjunto, y que finalmente exportarían la moda belga fuera de las fronteras nacionales. Se les conocía como 'The Belgians' pero también como 'The Antwerp Six'. La campaña no fue solamente dirigida a profesionales sino que buscó el mayor alcance posible. El ITCB subvencionó un programa de lifestyle en la televisión nacional neerlandófona (la entonces BRT) llamado Blikvanger. Dicho programa hablaba principalmente de la moda belga, estaba presentado por una modelo profesional y los diseñadores locales colaboraron asiduamente en labores de estilismo. La configuración de una 'comunidad imaginada' (Anderson 1991[1983]) comenzaba a tomar forma. Un (sub)grupo nacional comenzaba a hacerse visible. Los belgas más modernos podían, ahora sí, consumir productos nacionales: su propia moda, su espacio televisivo, sus héroes y sus heroínas. En cuanto al alcance internacional de la campaña, los últimos ochenta vieron el lanzamiento definitivo de los diseñadores belgas. Desde 1987 la revista de moda británica, I-D, les dedicaba reportajes monográficos (I-D 1989a) y anualmente un resumen de los nuevos talentos recién salidos de la Royal Academy of Antwerp (I-D 1988a). Títulos como 'Blooms from Belgium. Antwerp designers go global' (I-D 1987: 80) o 'Fresh force. Fresher fashion from the academy of Antwerp' (I-D 1988b: 54) demostraron que el centro de operaciones de la moda belga estaba en Amberes. Solamente en 1989 I-D localizó Bruselas en el mapa de la moda belga con motivo de la victoria de Verónique Leroy en los premios Gouden-Spoel (I-D 1989b). En esos momentos I-D suponía la mejor plataforma internacional de promoción. La revista no solamente era leída por público interesado en moda sino por cualquiera interesado en el panorama creativo del momento. La maquetación audaz y el juego de tipografía, fotografía, color y texturas ofrecía un escenario inmejorable a todo lo que allí aparecía. La revista Mode, dit is Belgisch quedaba a años luz en lo que a innovación se refiere. Así apareció un nuevo canal dentro del panorama belga, la revista BAM (België Avant-garde Mode) para presentar las colecciones otoño/invierno de 1988/99 de los jóvenes diseñadores. Claramente un intento de importar el halo de modernidad de revistas como I-D o The Face a la producción nacional. Si el primer número ya superaba en colorido y maquetación a Mode, dit is Belgisch, el segundo (verano 1989) superaba a su vez al primero en audacia editorial. La portada incluía unas gafas 3D, perfectamente integradas en el gráfico, que el lector podía desplegar y ponerse [3].
Si en Mode, dit is Belgisch los nuevos diseñadores compartían revista con todo el espectro de la moda belga, incluida la generación anterior, en cambio BAM les proporcionaba un lugar junto a las propuestas más innovadoras en otras disciplinas creativas. Dejando claro que la 'nueva moda belga' no era tal solamente por ser moda sino principalmente por ser rabiosamente nueva. En el primer número se incluía una entrevista con Jan Fabre, uno de los coreógrafos locales más extremos del momento. La nueva ola de danza también colaboró a crear esta nueva imagen diferenciada de la región (Gielen & Laermans 2000). Todas estas campañas se financiaron con fondos nacionales aunque los principales beneficiarios, aquí también, fueran creativos locales. Lo que se exportaba como belga era mayoritariamente flamenco, aunque el empaquetado 'belga' lo hiciera más fácilmente reconocible en el exterior. A la vista de los datos, y como en el caso del diseño y la artesanía, nos podemos preguntar en primer lugar si en realidad el eslogan 'La moda es belga' ('Mode, dit is Belgisch') no tenía dos capas de significación: una para el consumidor exterior y otra para el consumidor interior que más bien recibiera el mensaje 'La moda es flamenca'. En segundo lugar si esto explicaría que un momento de federación nacional, en el cual se asistía a la división interna de Bélgica, coincidiera con la entusiasta celebración del país a través de la moda. Paradójicamente fue precisamente en el momento en que la moda tuvo una presencia más radicalmente vanguardista e internacionalista cuando el ultranacionalismo político emergía. Los dos fenómenos compartieron el mismo origen, la ciudad de Amberes. A finales de la década se conoció que el Plan Textil no iba a tener continuidad. Una iniciativa que promovía la moda nacional no tenía futuro en la inminente y definitiva federación del país. La revista Mode, dit is Belgisch o los premios Gouden Spoel sobrevivieron al pasar a manos privadas. Pero la aventura de BAM solamente duró otro número más. A partir de ahora solamente iniciativas regionales encontrarían apoyo institucional. 3. Los Noventa: Flandes La década comenzó con la puesta en práctica de las medidas descentralizadoras anunciadas por la tercera reforma de 1988-89, pero no fue hasta 1993 cuando comenzó la 4ª reforma estatal. En ella la Constitución se modificó para declarar a Bélgica un estado federal y transmitir mayores competencias a las regiones administrativas. Finalmente en 2001 se produjo la quinta reforma donde se comenzó a hablar de autonomía fiscal y las regiones adquirieron competencias sobre 12 tipos de impuestos. 3.1. El VIZO. El imparable avance del diseño industrial. Esta década se vio marcada por la definitiva federación de Bélgica en todos los campos. En 1991 el ESIM se divide en su vertiente francófona, Instituto de Formación para el Trabajador Autónomo y la Pequeña y Mediana Empresa (Institut de Formation pour les Independants et les PME-IFPME), y el Instituto Flamenco de la Pequeña y Mediana Empresa (Vlaams Instituut voor het Zelfstandig Ondernemen-VIZO) (Vlaamse Codex 1991). Aunque algunas competencias del ESIM ya habían sido descentralizadas, es justo en este momento cuando le toca el turno al servicio de Oficios Artísticos. En 1994 la XIV Bienal 'Interieur' organizada en Kortrijk mostraba una exposición que llevó por título 'Design Made in Belgium 1900-1994'. Se hacía un repaso a la producción nacional desde principios de siglo que además de las habituales secciones de mueble, iluminación, accesorios, objetos y textiles, también incluía una sección de gráfico y otra de transporte. A finales de 1995 el VIZO celebró la que sería la primera Trienal de Diseño en Flandes, dedicada en su edición inaugural a la producción artesanal, ya no belga sino exclusivamente flamenca, desde 1980 a 1995 (VIZO 1995). Allí se pudieron ver muchas de las obras (gráfico, cerámica, textil, piezas únicas,…) ya presentes en exposiciones anteriores, a modo de resumen de las actividades del VIZO hasta el momento. Este aspecto cambiará radicalmente en la 2ª Trienal de 1998.
En 1997 el servicio de promoción de diseño del VIZO volvió a cambiar de nombre de Servicio de Oficios Creativos (Dienst Creatief Ambacht) para pasar a denominarse Servicio de Diseño (Dienst Vormgeving). El cambio de nombre implicó también un cambio de contenidos. Así se refleja en la 2ª Trienal de Diseño en Flandes que lleva por título 'Industrial Design' (1998). Allí se encuentran muchos de los objetos ya seleccionados en la exposición de Kortrijk de 1994, e impensables una década anterior en el VIZO, desde los recipientes de plástico de Bob Daene para Tupperware hasta los vagones de tranvía y metro de Philippe Neerman. Durante esos momentos de federación administrativa también se fue fraguando la federación 'cultural' de Bélgica. Durante esos años se elaboró la historiografía no sólo del diseño en Flandes sino también de la arquitectura y más recientemente de la pintura. El entonces Museo de Artes Suntuarias y Diseño de Gante presentó en 1997 otra retrospectiva del diseño regional flamenco esta vez en el campo del diseño gráfico '50 jaar grafische vormgeving in Vlaanderen', coordinada desde el VIZO. En 2001 le tocó el turno al resto del diseño en la muestra '100 años de diseño en Flandes' ('100 jaar vormgeving in Vlaanderen'). En esta exposición se volvieron a seleccionar piezas ya presentes en otras muestras como la de 1994 o 1998, pero no quedó huella de exposiciones como la muestra de mueble de 1989/90 o de la primera Trienal de 1995. En cambio los diseñadores se sentían cada vez más incómodos con las dimensiones menguantes en las que se veían inscritos. Según J. Valcke fue a petición de algunos diseñadores que las actuaciones del VIZO comenzaran a hacer referencia, en caso necesario, al diseño 'en Flandes', pero no al diseño 'flamenco'. Un término con el que no se sentían identificados (Valcke 2004). En este sentido, es significativo que la segunda trienal todavía llevara por título 'Segunda Trienal del Diseño en Flandes' y la tercera en cambio 'Tercera Trienal del Diseño', a secas. Así pues, la promoción pública del diseño evolucionó desde los ochenta a los noventa desde una postura heterogénea donde estaban representados todos los aspectos de la producción material (artesanía, objeto escultórico, diseño) a otra postura tecnológica donde tecnología y 'high-design' dominaban. Una imagen mucho más apropiada si lo que se perseguía era hacer olvidar para siempre el 'pasado rural' de la región.
La cumbre de esta evolución se produce en la exposición 'Iconos del diseño en Flandes' ('Iconen van Design in Vlaanderen', 2 Octubre 2003-10 Marzo 2004) organizada a iniciativa del Parlamento de Flandes en uno de sus edificios. El diseño regional estaba ahora preparado para presentar un Flandes progresista, tecnológico y 'chic' [5]. La selección corrió a cargo de Johan Valcke (director del Servicio de Diseño del VIZO) y de Lieven Daenens (director del Design Museum de Gante). Esta unión definitiva entre organismos políticos y creatividad regional pone de manifiesto el papel del diseño y sus valores en la construcción de una identidad regional. En este sentido son significativas las palabras de Johan Valcke en el prólogo del catálogo, donde se pregunta sobre el significado concreto de la palabra icono dentro de esta exposición. Para él tiene que ver con un elemento que contribuye a crear identidad, su texto termina matizando que 'De esa manera esta colección de productos concretos puede ser sublimada en un conjunto de símbolos que estimula una mayor conciencia de nuestra propia identidad. Esto no quiere decir que exista algo así como el diseño flamenco, pero si que el diseño en Flandes forma parte plenamente de la comunidad internacional' (Valcke 2003). En la selección, la producción artesanal estaba escasamente representada. Abundaban en cambio piezas que reflejaban el espíritu 'minimal' de los 90 y otras piezas anteriores que de alguna manera participaban de este espíritu. A pesar de que la muestra se anuncia como una visión representativa del diseño de la región, se topó de frente con el empeño museístico de ofrecer una exposición coherente y necesariamente unívoca. 3.2. Amberes, la ciudad de la moda. En lo que respecta a la moda, durante los noventa se recogieron los frutos sembrados en los ochenta. Las siguientes promociones de diseñadores no disfrutaron de un Plan Textil o del ITCB aunque si del imparable interés internacional hacia la producción belga. En octubre de 1993 se publicó la lista de los diseñadores de moda más populares a nivel mundial (KMKG 1994: 19). Ann Demeulemeester ocupaba una segunda posición y Martin Margiela la sexta. Todo un honor si tenemos en cuenta que Armani ocupaba la 45ª plaza. En 1994 el Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis organizó una exposición en Bruselas que llevaba por título 'Los años 80, el florecimiento de la moda belga' ('De jaren 80, de opbloei van een Belgische mode'). Como el título demuestra, la visión de los ochenta es aquí mucho más positiva en lo que respecta a la moda de la ofrecida al hilo de la exposición de diseño de 1989/90 en Gante. La década dejó frutos más apreciados en el siempre cambiante campo de la moda que en el más racional campo de la producción industrial. En este catálogo también se recogieron reacciones negativas de diseñadores ante las etiquetas nacionales. En el texto introductorio se recoge '[Martin Margiela] puede negar sus orígenes pero sigue siendo producto de nuestro entorno, formado en Amberes' (ibid.: 19). Paulatinamente aparecieron sustitutos a lo que había sido el ITCB. En 1994 no se fundó Modo Bruxellae (dependiente del Ministerio de Economía de la región de Bruselas) y solamente en 1997 apareció el Flanders Fashion Institute (FFI). El FFI consiguió una subvención inicial del Ministerio de Cultura de Flandes al ser proclamado Embajador Cultural de Flandes '97 (Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen '97). Valonia desapareció del mapa de la moda belga si es que alguna vez había formado parte de él. El FFI comenzó a trabajar en los mismos temas que el ITCB: introducir la moda en lo cotidiano. En 1998 se celebró la primera edición de Vitrine. En ella se pedía a diseñadores que llevaran a cabo una instalación en escaparates en diferentes puntos de la ciudad. Esta iniciativa fue evolucionando hasta convertirse en intervenciones por parte de los diseñadores profesionales y estudiantes de moda en diferentes escaparates de la ciudad de Amberes. En 2001 se presentó una acción a gran escala para promover la moda: MODE 2001 Landed/Geland. Toda Amberes se vio transformada durante unos meses en la sede de varias exposiciones, actos públicos y fiestas privadas. Walter Van Beirendonck actuó de comisario de todo el evento. Paneles de colores fluorescentes aparecieron en los puntos neurálgicos de la ciudad recordando a todos los ciudadanos que la ciudad estaba tomada por la moda. A partir de entonces la Oficina de Turismo de Amberes, incluye en su oferta una rutas guiadas que recorren los principales hitos de moda de la ciudad. Las flagship stores reciben visitas turísticas y explicaciones equivalentes al Museo de Bellas Artes o a la Casa de Rubens. En 2002 estuvo listo el gran proyecto del FFI: unificar el departamento de moda de la Hogeschool Antwerpen, el museo provincial del traje y los cuarteles del FFI en un mismo edificio en el centro de Amberes. Este edificio fue mayoritariamente financiado por el Ministerio de Economía de Flandes y se inauguró en 2002. 4. Conclusiones Las referencias simbólicas ligadas al nuevo Flandes se fueron 'refinando' progresivamente a medida que el proceso de federación avanzaba. Flandes pasó a ser el motor económico de la federación belga y simultáneamente el imaginario asociado a ella también evolucionó desde las asociaciones más rurales a las más cosmopolitas. La promoción de un gusto exquisito tuvo efectos en dos frentes. En primer lugar la sociedad flamenca se hallaba en estos momentos unida en la configuración de una nueva identidad regional/nacional, pero a su vez internamente polarizada en cuanto a la manera de construirla. Por una parte una corriente progresista internacionalista que veía a Flandes como una de las regiones más dinámicas de Europa y por otro las facciones ultraconservadoras. Los segmentos sociales más progresistas encontraron en el diseño y la moda un material que a la vez que los identificaba como grupo los reafirmaba en su identidad regional. A este respecto es destacable las observaciones de Mark Elchardus 'El conflicto entre conservadores y progresistas, entre autoritarios y libertarios, no es, como sus protagonistas piensan, una lucha entre control y libertad, sino entre dos formas distintas de control' (Elchardus 2002: 26-27). Cada (sub)grupo social se reconoce a si mismo dentro de unos símbolos que corresponden a determinados gustos estéticos, ya sea musicales, visuales o de cualquier otra naturaleza. Recientemente un artículo periodístico recogía la celebración de un encuentro de ultranacionalistas flamencos, el tema de esta edición era 'Flandes, ahí hay música' ('Vlaanderen, daar zit muziek in'). El periodista observó 'usted quizá pensó en Deus, Luc De Vos o Flip Kowlier? La Liga Nacional de Juventudes Flamencas [Vlaams Nationaal Jeugdverbond-VNJ] hace en cambio referencia a Peter Benoit, Emiel Hullebroeck y el Algemeen Nederlands Zangverbond' (Sioen 2004). Los tres primeros son grupos pop-rock en activo, de los cuales únicamente Deus canta en inglés, los otros dos lo hacen en neerlandés, el idioma oficial de Flandes. En el segundo grupo se encuentran representantes de otro tipo de 'canción popular': Peter Benoit es un músico nacionalista de la segunda mitad del siglo XIX, E. Hullebroeck un músico fallecido en 1963 que investigó la música popular en busca de la 'auténtica canción flamenca' ('goede vlaamse lied'). Por último, el Algemeen Nederlands Zangverbond organiza anualmente desde 1949 el Festival Nacional de Canto de Flandes (Vlaams Nationaal Zangfeest), una velada musical folk en el Palacio de deportes de Amberes. Al igual que los símbolos nacionales (bandera, himnos, escudo, fiestas nacionales), otros símbolos son susceptibles de establecer estrechas relaciones con la 'patria' y por ello delimitar subgrupos sociales dentro del gran grupo definido por la identidad regional. En segundo lugar, relacionar una determinada producción con un determinado origen geográfico crea y alimenta los estereotipos. Elegir implica renunciar y las exposiciones anteriormente comentadas inevitablemente primaron una parcela limitada de la producción general. A pesar de que no sea un objetivo buscado por instituciones y mucho menos por los creativos, lo cierto es que estos estereotipos surgen y se propagan de manera incontrolada. Así por ejemplo en el libro de Plum Sykes 'Bergdorf Blondes' (2004), su protagonista afirma que la moda belga es 'amorfa y triste' (Ongenae 2004: 12). Examinando la producción de moda local vemos que estos calificativos se pueden aplicar a las prendas y atmósferas de Ann Demeulemeester pero quedan muy lejos de otros diseñadores como Walter Van Beirendonck, y mucho menos de Olivier Strelli. En las colecciones de A. Demeulemeester destaca el color negro y referencias Punk [6], mientras que Van Beirendonck azota las pasarelas con colores intensos, en muchas ocasiones fluorescentes [7]. Por su parte Strelli recurre a tejidos calidos y formas mucho más convencionales que los dos anteriores. El diseño de objetos no se libra de estereotipos. F. Defour escribía en 1979 'El mueble belga contemporáneo es práctico como debe ser, no es de colores llamativos, es rectilíneo, posee la sobriedad de un objeto de uso cotidiano, sin superficialidades' (Defour 1979: 180). Demostrar que todos los muebles belgas de los setenta no siguen el canon modernista descrito por Defour no necesita de ejemplos.
Donde estos estereotipos se revelan contraproducentes es ante la presencia de diseñadores 'anómalos'. Por ejemplo un diseñador extranjero debe ser 'admitido' dentro del grupo de diseñadores nacionales. Así se pronuncia Geert Bruloot (FFI) sobre el diseñador Bernhard Willhelm 'La moda belga […] va sobre diseñadores brillantes que piensan de manera internacional […] Mira por ejemplo Bernhard Willhelm: sigue siendo un disñeador alemán, pero sin embargo se nota que ha estudiado en Amberes' (Renson 2003b: 138). En esta ponencia he querido poner en evidencia el desarrollo simultáneo de las fuerzas nacionalistas y globalistas en este periodo en toda Europa y de manera evidente en Flandes. Este proceso es descrito por Anthony Smith de la siguiente manera: Por un lado la formación de Europa acerca las influencias creativas de todos los países y permite conocer más que nunca lo que está pasando a nivel creativo de manera global. La diferencia con décadas anteriores es que en los ochenta no ocurre a través de la imposición de un nuevo 'Estilo Internacional' sino que afloran gran pluralidad de personalidades. Esta diversidad se confunde a menudo con estilos nacionales/regionales/locales aunque no necesariamente responden a este condicionante. Esta etiquetación se topa de frente con la creciente internacionalización de influencias y se pone en evidencia en las reacciones negativas de determinados creativos, descritas anteriormente.
Actualmente numerosas actividades creativas dependen en menor o mayor medida de la promoción pública. A pesar de que las influencias creativas se hacen cada vez más globales, la promoción local acota las inquietudes internacionalistas de artistas, músicos, diseñadores. Esta es la compensación que los creativos tienen que pagar por ver sus productos incluidos en campañas promovidas por organismos oficiales. Sus creaciones son encajadas dentro de plantillas geográficas y lanzadas así al exterior. Si las subvenciones vienen de organismos oficiales, estas tienen que revertir de una manera u otra en la promoción del país en diferentes formas. Michael Billig ha denominado este proceso como 'nacionalismo trivial' ('banal nationalism'). Podíamos describirlo como: una recurrente referencia de la idea de país que está presente en numerosos aspectos cotidianos pero que pasa desapercibida y que aún así recuerdan al ciudadano su pertenencia al grupo. Billig (1995) considera el patriotismo y el nacionalismo dos nombres para el mismo concepto, dependiendo de si el territorio donde se producen tiene categoría de estado-nación o no. El autor se pregunta qué sucede entonces con las acciones nacionalistas cuando un territorio ha conseguido convertirse en estado-nación. Para él estas acciones continúan sucediéndose aunque de una manera oficial y por ello más sutil, que a partir de ese momento pasan a denominarse patriotismo o chauvinismo. Estas manifestaciones pueden tomar carices más progresistas o más reaccionarios, dependiendo del grupo al que van dirigidas. Las maneras de expresarlo en el día a día pueden ser muy sutiles pero en cualquier caso vinculan al ciudadano con su entorno y también con sus órganos administrativos. Notas: 1. La sección de diseño hacía referencia básicamente a la producción de mueble. Llama la atención como en este catálogo se reserva la denominación ‘design’ para la traducción flamenca y ‘meubles’ para la francesa. 2. Algo parecido ocurría en esos momentos por ejemplo con el diseño español, por un lado las publicaciones y exposiciones (sobretodo en diseño industrial) hacían referencia a la producción a nivel nacional mientras que los representantes desarrollaban su actividad mayoritariamente en Cataluña. El tejido industrial de la zona condicionan que la actividad creativa se desarrolle más rápidamente en ciertas zonas. Pero esta no es la única cuestión que se puede detectar en la regionalización de los conceptos. La identidad regional que se estaba forjando en esos momentos también se debe tener en cuenta al analizar la evolución en la producción material. 3. El cariz de estas actuaciones se puede adivinar de un acontecimiento ocurrido en 1978 cuando el artista invitado fue el músico de jazz Toots Thielemans. El líder político nacionalista Edwin Truyens se personó en el escenario para gritar ‘¡No más música negra en nuestro festival de canto!’ a lo que el público respondió con un enfervorizado aplauso Referencias
NOTA: El autor ha traducido todos los fragmentos del inglés y el neerlandés al español. Ilustraciones:
Javier Gimeno es candidato a Doctor por la Universidad Católica de Leuven, Bélgica. En Valencia, España, realizó estudios como Ingeniero Técnico en Diseño Industrial y la licenciatura en Historia del Arte; posteriormente en Barcelona obtuvo el Diploma de Estudios avanzados. Sus investigaciones previas en la producción de diseñadores valencianos han culminado en dos libros de reciente publicación, que daremos a conocer en breve. Contacto: javiergimeno@yahoo.com
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