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Es tiempo de papalotes en mi pueblo. El cielo de Tepoztlán se engalana con navegantes de varita de otate y papel de colores. Cortando el aire como las golondrinas se elevan, y un rato después, si se cuenta con la destreza, se suspenden en el cielo sostenidos por el aire, el viento y los jalones del cordel. En un extremo de la cuerda, un objeto; al otro, un chiquillo. Cuando los niños adquieren un papalote exigen en él muchas características. Cada quien elabora una lista mental de requisitos para comprarlo, hacerle sus arreglos o construirlo. Dicen ellos <<Quiere que le pongas unos trapos a la cola…>>; <<Quiere que le pegues unos "diures" pa' que no se rompa cuando aterrice…>>, etc. Por cierto, la mitad de las veces [los papalotes] aterrizan entre las ramas de los árboles altos y no hay manera de rescatarlos (de ahí que digan que los ciruelos dan fruto los meses de septiembre y octubre, y el resto del año, sobre todo en tiempo de vendavales, dan papalotes); pero no importa que se pierda el juguete: siempre habrá cometas en la papelería y, Ricardo, el artesano del taller frente a la plaza principal, casi nunca cierra. En cada <<quiere>> expresado por los niños hay una habilidad adquirida a través de la experiencia colectiva En cada <<quiere que le…>> hay una necesidad del objeto para que éste cumpla cabalmente con las expectativas del niño usuario. Ricardo Quirós Lara, el fabricante de papalotes, tan sólo se preocupa por hacerlos más o menos iguales; ya los niños se encargarán de readaptarlos. Si él prueba variantes en el papalote es cada mucho tiempo, siempre que dejan de comprarle y se venden <<mejor -dice- que los traen de fuera o los que hacen los niños>>. Eso sí, aunque el tamaño y las características de construcción sean los mismos, o la novedad y la competencia le impongan cambios, Ricardo conserva siempre los colores y las combinaciones que a él más le gustan; en Tepoztlán casi todos los papalotes tiene al menos cuatro colores diferentes, si bien Ricardo los ofrece como de tres: Ricardo -aunque no lo confiesa- es daltónico discrómata. Entre octubre y diciembres es común ver ovnis entre los cerros y el cielo del atardecer. Cada quien ve lo que quiere; cada uno desea mirar -aunque no sea consciente de ello- aquello que le es más cercano al sistema de creencias adoptado, al imaginario colectivo compartido. Los nativos y los avecindados -<<tepostizos>> nos nombran- sabemos que los mentados ovnis son globos de papel de colores muy vistosos y variados (también los construye Ricardo, como se podrán imaginar). Cuando los extraños preguntan por esas luces misteriosas que flotan en el cielo del atardecer, ponemos todos cara de asombro y nos hacemos cómplices de la ilusión. Los del pueblo mantenemos el secreto: esto atrae turistas y brinda la oportunidad de contar historias durante la noche. En apariencia, papalotes y globos no son, por definición, más que diseños muy antiguos de aparatos voladores, construidos de estructura de madera o similar cubierta con papel, tela o algún material sintético; artefactos que se sostienen en la atmósfera o vuelan por efecto del viento, y en el caso de los globos, gracias a un artilugio de fuego que calienta el aire en su interior. Papalotes y globos son, sin embargo, algo más que lo que la definición funcional describe y su utilidad sugiere. Al igual que un automóvil, una cocina, un diván, un cepillo de dientes o una ciudad, son objetos que incluyen en la dinámica de su interacción con lo humano -desde su creación hasta su obsolescencia- acciones y sentimientos, usos y predilecciones, eventos y consecuencias a veces muy alejados de la utilidad aparente para la que fueron prescritos. Las cometas y los globos aerostáticos (según se desprende de lo que me cuentan los niños, el fabricante y los familiares de los usuarios) son más útiles para otros propósitos, y temas de conversación que los señalados por las definiciones. Para algunos chamacos, por ejemplo, son la manera de demostrar que <<[…] uno es el más fregón -dice Ramón-, porque el Jonatan siempre anda alardeando de todo, pero volando papalotes no me gana, y eso dice que yo soy mejor>>. A veces los globos también son útiles <<[…] para ser como los pájaros y volar hasta allá arriba, para mirar cómo se ven nuestros cerros -explica Berenice, una de las pocas niñas a las que los varones permiten volar con ellos papalotes y globos-…Bueno, yo me quedo aquí abajo, ni modo que también vuele; pero viendo los globos me imagino allá arriba y se mira todo diferente>>. Globos y papalotes son "[…] buenos pa'salirse y mirar el cielo. Porque luego uno ya no mira n cuando pasan los aviones -cuenta Elías, quien permanece durante horas en la azotea sentado en su silla de ruedas, y que cuando sea grande quiere ser aviador y cantante para enamorar a las muchachas- […]. Total, para cantar y volar no se quiere estar parado>>. Mientras el imaginario colectivo se manifiesta así en los niños, para los adultos su expresión es algo más materia: por ejemplo, para Ricardo, el artesano, papalotes y globos son una <<manera honesta de hacer negocio y seguir con las tradiciones ", en tanto que algunos padres de familia los consideran <<[…] el modo de tener entretenidos a los muchachos para que no anden pensando en cosas peores>>, o bien <<un problema […] porque cuando nosotros éramos chicos, uno se iba para el campo y allí volaban los papalotes, y recogíamos plantitas que luego traíamos para la casa […]. Porque usted sabe, don Fernando, que antes nos salíamos a los campos y no no'más nos quedábamos en la calle o en la casa jugando […]. Cualesquiera de las finalidades, desempeños, evocaciones y temas anexos descritos al hablar de cometas y globos podrían alcanzarse con otros objetos y de cien maneras distintas. Un objeto, cualesquiera, es siempre un vehículo, un medio que, más allá de sus funciones precisas, permite evocar creencias, historias singulares e imágenes colectivas. Como es obvio, los papalotes y los globos sirven para lo que fueron hechos. Lo interesantes es que, al igual que muchos otros objetos, no parecen estar hechos solamente para lo que sirven. <<Estos son para inflarlos y luego vuelan, ¿verdad? ¿O son para otra cosa? - me pregunta una niña de la ciudad señalando un globo de papel fabricado por Ricardo. <<Juega con él, -le digo-; ya verás que sirve para muchas cosas. >> Reunidos junto al profesor de grupo en la escuela <<Escuadrón 201>> […], los niños hablaban de cómo se construyen los papalotes, de la destreza para guiar su despegue y aterrizaje, o del primero que tuvieron; señalaban tan sólo los aspectos del objeto que han sido calificados -por su comunidad- como el <<uso adecuado>>; platicaban de la historia pública y compartida de su significado, pero nunca de los sentimientos o de los acontecimientos anexos, ni tampoco de lo que piensan mientras los construyen o los manipulan. Los chiquillos omitían toda diferencia al <<para qué>> fue creado el objeto y cómo se vincula a otras cosas y eventos, y de ninguna manera mencionan todo aquello que me contaron en privado, cuando no estaban frente a un público -especialmente el profesor- que podía juzgarlos frívolos o disparatados (lo personal, aunque sea también parte del sistema compartido de creencias, es generalmente tema para foros domésticos). Al pedirles que recordaran lo que me habían dicho en su ámbito personal, sonreían y ni hablar de mencionarlo. Sin embargo, luego de intercambiar bromas, para provocar a los testigos adultos para que contaran sus historias, y hablarles de mi experiencia al respecto, los niños transgredieron el estilo convencional (artificioso) del salón de clases, y entonces sí que no hubo manera de parar anécdotas e interpretaciones, alegorías y metáforas. Los objetos -papalotes y globos- adquirieron de nuevo dimensión humana: dejaron de ser una definición para convertirse en objetos vivos, en cómplices de proyectos y la memoria de eventos significativos; en diseños capaces de sorprender a los más animados intérpretes de lo simbólico. Y confundir a los diligentes estudiosos de los límites establecidos para la función de las cosas y la capacidad humana (incluido ente los límites, por supuesto, el daltonismo de Ricardo). Las cometas y los globos son buenos para jugar, construir, negociar, conquistar, competir, investigar, etcétera. Papalotes y globos, como todos los objetos, son buenos para usar, pero también son <<buenos para pensar>>. La vida cotidiana, tal vez por obvia, no llama la atención hacia uno de los rasgos más elocuentes y conmovedores de lo humano: la convivencia continua e ininterrumpida con los objetos y la intrincada red de vínculos que con ellos establecemos. La mayoría de los diseños que usamos -enormes como la ciudad o diminutos como un microprocesador, voluminosos como una casa o planos como un cartel- son los productos de actividades como la arquitectura, el urbanismo, la ingeniería y el diseño gráfico, textil, artesanal o industrial. Los objetos son elaborados por artesanos a través de los muchos oficios conocidos, o bien por obreros y técnicos que forman parte de la producción fabril; nacen en el taller familiar o en la industria, de la inventiva popular o del ingenio profesional. Un diseño puede ser original o la reproducción de un antecedente; puede ser exclusivo o de uso común, ejemplar único o numeroso; puede estar inspirado en algún tema de la naturaleza o surgir de la mente de su creador y la comunidad a la que pertenece; puede gustarnos o no, ser adecuado o inútil, complicado o sencillo, accesible o inalcanzable, especial para unos y común para otros. Como sea: un objeto siempre será la expresión legítima de un modo de vivir y ver el mundo. De esto trata la antropología del diseño: de usos e ideas sobre los objetos, y de objetos configurando la vida material y las ideas; asuntos cuyos ámbitos son los cotidianos, la imaginación y lo concreto, las creencias, los paradigmas desde los que construimos aquello que nos parece lo real y lo importante. Un paradigma, señala Edgar Morin: […] es un tipo de relación lógica (inclusión, conjunción, disyunción, exclusión) entre un cierto número de nociones o categorías maestras. Un paradigma privilegia ciertas relaciones lógicas en detrimento de las otras, y es por ello que un paradigma controla la lógica del discurso. El paradigma es una manera de controlar la lógica y, a la vez, la semántica (Morin, 1996: 154). La antropología del diseño tiene como finalidad explorar lo que vincula lo humano - el tema central de la antropología -con el objeto -la tarea medular del diseño-; aquello que guía la creación de las cosas, sus usos y el lugar que guardan en la memoria de la comunidad. Entiendo por comunidad una forma de agrupación cuyos miembros pueden identificar los límites espaciales y temporales que la demarcan, y que permite cierto grado de cohesión en torno a las obligaciones de reciprocidad y solidaridad interna. En muchas ocasiones, es cierto, los miembros de una comunidad no pueden hacer explícitos (identificar conscientemente y explicar de manera clara) los límites que demarcan la comunidad; sin embargo, reconocen cuándo sus miembros los transgreden, y también quiénes están fuera de ellos. La antropología del diseño ha de crear métodos para discurrir sobre lo regular, lo común y lo extraño, lo sano y lo patológico que se manifiesta en un diseño, y que es producto de una manera de mirar y pensar el mundo: siempre situacional (contextual y temporal), dinámica y compleja. La tarea de la antropología del diseño es deducir cuáles y cómo son las pautas frecuentes, y aquéllas extraordinarias, entre la biografía del usuario y las etapas de vida de un diseño desde su creación hasta su olvido. Existen -o buscan constituirse- muchas disciplinas dedicadas a los temas relativos a la antropología del diseño (1). En algunas de ellas -como la arqueología-, el objeto se investiga como vestigio de una forma o un proyecto de vida; en otras -la antropología física, por ejemplo-, es analizado como utensilio que impone manipulaciones físicas, habilidades y hábitos peculiares; entre otras -entre ellas la antropología social-, se estudia como comparsa de ritos y fiestas, de exploración y apropiación de la naturaleza, y como medio o escenario sobre el que se sustentan y construyen instituciones, el poder y la administración de los bienes comunitarios. Hay también muchas historias de la tecnología y los objetos que dan razón de la creación, la manufactura y el comercio de las innovaciones; a ellas se suman las extensas investigaciones de arqueólogos y otros especialistas que intentan -a veces con éxito- discernir el origen y los usos de diseños antiguos y su relación con la vida cotidiana y la organización del entramado social. Tenemos, además, magníficas descripciones de viajeros y etnólogos que han reunido en las comunidades material sobre la utilidad y el significado de los objetos; y también, las investigaciones y encuestas aplicadas por economistas, sociólogos, psicólogos, antropólogos físicos y médicos, en relación con los objetos y un cierto estamento, los diferentes valores que pueden asumir un diseño y su efecto (entre agrupaciones diversas) en el intercambio y la producción de las mercancías, o el modo como los atributos de un producto pueden hacer la vida más o menos confortable evitando malformaciones al consumidor. En algunas investigaciones encontramos la opinión de los especialistas; en otras, la de los usuarios. En uno y otro caso -aunque a veces resulta difícil distinguir las opiniones originales de los sesgos dados por el investigador- tenemos bases suficientes para sustentar y comprender la relevancia y las peculiaridades de los vínculos que se establecen entre los objetos, la gente y la naturaleza. No hay ser humano que no utilice un objeto; tampoco hay disciplina que omita comentarios al respecto. Sin embargo, carecemos de una visión transdisciplinaria, amplia e integradora de la cultura, la naturaleza y el objeto; de la antropología y el diseño. Una visión que, más allá del perfil de una o unas cuantas disciplinas y oficios (lo inter y lo multi disciplinario), aborde el diseño como un problema complejo e inteligible, peculiar y unificado. El diseño como actividad técnica, artística y científica está escindido. Se desarrolla (se hace diseño), por una parte, y se estudia (se reflexiona sobre el diseño), por la otra. Los problemas del diseño no son asunto de una sola disciplina, un oficio o un arte; su relación estrecha con la naturaleza y lo humano nos obliga a una visión que integre y comprenda lo específico (una comunidad de usuarios, una técnica, un problema local) y lo que trasciende dicha especificidad (una sociedad, la tecnología, lo global). Las disciplinas científicas, artísticas y técnicas, siguiendo el camino de la fragmentación, han especializado a tal grado las temáticas que los resultados de sus análisis generalmente incurren en un determinismo reduccionista. Superar la fragmentación de nuestras disciplinas no significa el rechazo a los saberes alcanzados, sino el poder ubicarlos dentro de un contexto mayor; implica, también, reconocer que la imposibilidad actual de dominar, ya no todo el saber humano acumulado, sino al menos los avances en cada una de nuestras áreas, nos conduce a la necesidad de una visión sistémica que se abra a través de la transdisciplina. Morin (1996) encara el problema directamente así: Lo que afecta a un paradigma, es decir, la clave de todo un sistema de pensamiento, afecta a la vez a la ontología, a la metodología, a la epistemología, a la lógica, y en consecuencia, a la práctica, a la sociedad, a la política. La ontología de Occidente estaba fundada sobre entidades cerradas, como el ser, la sustancia, la identidad, la causalidad, el sujeto, el objeto. Esas entidades no se comunicaban entre ellas; las oposiciones provocaban la repulsión o la anulación de un concepto por el otro […] En ese sentido, la metodología científica era reduccionista y cuantitativa. Reduccionista, porque hacía falta llegar a unidades elementales incapaces de ser descompuestas, que eran las únicas capaces de ser englobadas de forma clara y distinta; cuantitativa, porque esas unidades discretas podían servir de base a todas las computaciones. La lógica de Occidente era una lógica hemostática, destinada a mantener el equilibrio del discurso mediante la expulsión de la contradicción y del error; ella controlaba o guiaba todos los desarrollos del pensamiento, pero ella misma se presentaba ante la evidencia como no desarrollable. La epistemología jugaba siempre el rol verificados del aduanero o el rol prohibidor del gendarme. La imaginación, la iluminación, la creación, sin las cuales el progreso de la ciencia no hubiera sido posible, no entraban en las ciencias más que ocasionalmente: eran, lógicamente, no dignas de atención, y, epistemológicamente, siempre condenables. Pero ese paradigma de Occidente, hijo de la herencia fecunda de la esquizofrénica dicotomía cartesiana y del puritanismo clerical, gobierna también el doble carácter de la praxis occidental: por una parte antropocéntrica, egocéntrica, cuando se trata del sujeto (porque está fundada sobre la auto adoración del sujeto: hombre, nación o etnia, individuo); por otra parte y correlativamente manipuladora, congeladamente "objetiva>>, cuando se trata del objeto. Ese paradigma no existe si no es con la identificación de la racionalización de la eficacia, de la eficacia con los resultados cuantificables; es inseparable de toda una tendencia clasificadora, reificatoria, etc., tendencia corregida, a veces fuertemente, apenas otras veces, por el contrario tendencias aparentemente <<irracionales>>, <<sentimentales>>, románticas, poéticas. […] Habría que sustituir al paradigma de disyunción / reducción / unidimensionalización por un paradigma de distinción / conjunción que permita distinguir, desarticular, asociar sin identificar o reducir. Ese paradigma comportaría un principio dialógico y translógico, que integraría la lógica clásica teniendo en cuenta sus límites de facto (problemas de contradicciones) y de jure (límites del formalismo). Llevaría en sí el principio de la Unitas Multiplex [propio del pensamiento complejo y la transdisciplinariedad], que escapa a la unidad abstracta por lo alto (holismo) y por lo bajo (reduccionismo) (Morin, 1996: 34, 82-83). Para Miguel Martínez Miguelez (1993): Un paradigma de tal naturaleza no podría limitarse a los conocimientos que se logran por deducción (conclusiones derivadas de premisas, postulados, principios básicos, etcétera) o por inducción (generalizaciones o inferencias de casos particulares), sino que se apoyaría en una idea matriz: la coherencia lógica y sistemática de un todo integrado, similar a la coherencia que tienen todas las partes de una antigua ciudad enterrada, que se va descubriendo poco a poco (Martínez Miguelez, 1993: 18). Vivimos rodeados de diseño. Siempre encima, abajo o a un lado de productos diseñados. La mayoría de los objetos, importantes o triviales, antiguos o recientes, feos o bellos, útiles o no, están aquí desde que nacemos; nos acostumbramos pronto a ellos, y con ellos aprendemos los usos del mundo. Sólo en condiciones extremas dejamos de acompañarnos por algún objeto; ni el nudista en el campo ni el náufrago en la isla pasan mucho tiempo sin utilizar, desear, imaginar o construir un diseño. Al dormir, comer, trabajar o jugar, utilizamos objetos; hacemos el amor y expresamos nuestro odio utilizando objetos. Nos ponemos el diseño, lo usamos como prótesis de nuestro cuerpo (los lentes por ejemplo) o de la naturaleza (las presas). Nacemos y crecemos entre objetos; y muchas veces, también, nos mata un diseño. A través de los objetos adquirimos una posición y representamos un papel frente a los otros; con ellos expresamos el afecto y ejercemos una ideología […]. Si abandonamos la representación objetual de nuestras creencias corremos el riesgo de perder las creencias mismas. Una comunidad o un individuo solos, como el Robinson Crusoe de Defoe (o Alexander Selkirk, el náufrago real en el que el novelista se inspiró), intentarán primero reconstruir sus objetos, las habilidades y destrezas que caracterizan sus hábitos y, con ellos, sus creencias. Los objetos son la mejor referencia para orientarnos; para identificar entre quiénes estamos, qué papel entre los roles conocidos debemos representar o qué tan insólito y hostil es el ambiente. Aunque en ciertos medios los objetos puedan aparecernos <<familiares>> (reconociendo lo propio en lo extraño), siempre entenderemos, si las condiciones lo permiten, a reponer los diseños que nos son entrañables y reproducir, con lo que nos ofrece el ambiente extraño, las pautas de uso que nos son conocidas. En los paradigmas que guían el proceso de diseño (la etapa del proyecto especialmente), y en aquellos que construyen el deseo por adquirirlo, utilizarlo y recordarlo, están los temas centrales para nuestros estudios antropológicos del diseño. En esos paradigmas -al crear, <<necesitar>> y usar las cosas- pervive la rúbrica de eventos, conocimientos, imágenes y conductas individuales y colectivas, conscientes e inconscientes, que sumados a lo biológico nos hacen distintos a todas las demás especies, a quienes pertenecen a otras comunidades y a lo que alguna vez fuimos nosotros mismos. Construimos instituciones, creencias, y conocimiento con el uso y a través de la creación de ciertos objetos. Detrás de la apariencia casual y utilitaria del diseño se mimetizan, adaptan y estructuran la fruición, la duda o el descontento; y con ellos, toda la complejidad de los vínculos que establecemos con la otredad. Martín Juez, Fernando. 2002. <<Introducción a la antropología del diseño>> en Contribuciones para una antropología del diseño. Barcelona, Gedisa, Serie Cladema. Nota: 1. Una de ellas, muy cercana al tema de este libro, aunque limitada a uno de los campos disciplinarios que aquí integro, es la antropología arquitectónica, dedicada desde hace un par de décadas al análisis de la interacción de la gente y su entorno construido. Véase al respecto, entre otros, los trabajos de Amos Rapoport (1969 y 1978), Nold Egenter (1990 y 1995) y Mari-Jose Amerlinck (1995). Bibliografía:
Fernando Martín Juez es diseñador profesional en diversos campos, pedagogo y antropólogo. Es investigador y docente de la Universidad Nacional Autónoma de México y de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, donde imparte cursos sobre antropología, pensamiento complejo, transdisciplina y teoría del caos, aplicados a la comprensión y práctica del diseño. Contacto: fmj@servidor.unam.mx
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